1943年10月4日,在波兰的波兹南,面无表情的纳粹盖世太保首脑希姆莱,对负责屠杀犹太人的党卫军各级干部训话:看见一百具尸体、五百具、一千具尸体躺成一堆,这意味着什么,你们大多数人都知道。经历过这种事情,却能够——除了少数暴露人性的弱点的例外——面不改色,这才使我们变得强硬。这光辉的一页永远也不会写进我们的历史。

纳粹的事业体现了一系列心理激励和牧民之术,营造特定的社会氛围和语言环境,不仅使多数人面对杀人场景能够变得麻木,而且还要心理强大到杀人理直气壮。这是极权体制下的宣传目标,使人在面对欧洲的集中营,或祖国江山一片萧杀时,仍能欢呼、高歌万岁,画家还能描绘出“万山红遍”、“我们走在大路上”这样的欺世诡作。

拿中国的“文革”来说,叶剑英讲过:“包括受牵连的在内,受害的有上亿人,占全国人口的九分之一。”

受害人是一个笼统概念,究竟死亡多少?“永远也统计不了。因为死的原因各种各样,中国又是那样广阔。总之,人死了很多。”这是邓小平1980年回答意大利记者法拉奇的话。

仅举两个极端残酷的例子:北京的大兴县“自1966年8月27日至9月1日”不过四五天时间,“先后杀害‘四类分子’及其家属共325人。最大的80岁,最小的仅38天。有22户人家被杀绝。”湖南道县从1967年8月13日到10月17日(两个月零四天),道县全部10个区,37个公社,被杀4193人,逼迫自杀326人,占全县总人口1.17%。受道县影响,杀人风蔓延到湖南零陵地区其余九县市,全地区被杀7696人,被逼自杀1397人,致伤致残2146人。年纪最大的78岁,最小的才10天。杀人的同时还伴随着抄没财产、强奸妻女等暴行。

在这一时期中国艺术,包括美术、音乐、曲艺作品中,看不到迫害的任何痕迹。就算艺术家确实没有看到那些血腥场景,但总不免直接或间接知道各类政治运动中的受害信息实例,乃至大饥荒,有近四千万人死于人祸的慢性屠杀。

面对长期蔓延的灾难,艺术家应该哭泣、质疑、审视,还是沉默、装傻、高歌、欢笑?人性深处有为恶的能力,也有伸张正义的倾向,假如当时没有办法摆脱平庸作恶,几十年后,面对自己那些愧怍,难道还能继续漠视那些急性、慢性屠杀去撕裂已经累累伤痕的人群关系?然而,即便阅读新近在中国美术馆首发的《二十世纪中国画史》——针对百年美术作品与政治运动的关系,你收获的也将是模糊暧昧的陈述,有的章节甚至为这些危世盛作的主人开脱。

艺术科学的创始人之一沃尔夫林说:每一部视觉历史必然要超出纯粹的艺术范围,民族的视觉差异也不仅仅是一个纯粹的审美趣味的问题,包含了一个民族的整个世界图像的基础。这就是为什么作为视觉方式理论的艺术史不仅是历史科学中的一个伙伴,而且它像视觉本身一样是必不可少的。

这里,如果把沃尔夫林讲的“民族视觉差异”,转换成美学与历史学或政治哲学的视觉差异的话,我们的问题就来了——为什么选择“屠杀”中的美术作品作为分析对象,正是基于我们视觉与心理都无法绕开的那个必须面对的美学屠杀、历史屠杀、政治屠杀真相。

在上述历史进程中,一些中国画家,以及靠着这些画作为生的相关产业、师承子弟、大学美术科目及美术理论家、评论家们,他们本来从事着美的事业,而实际上却进入了“屠杀”的行列。

他们有的直接“屠杀”人们心灵的美,有的用画作“屠杀”历史真相,有的“屠杀”记忆,有的为“屠杀”粉饰,在每一个政治运动来临时,总有画家急于为“屠杀”鼓动甚至赞美。从美术史来看,从1949年至今,美术的基本伦理底线并没有澄清,许多宣扬专制意识形态而背离正义、真诚、善良等基本伦理的美术作品及评论,占据着传播主流。

本文将美术分析与历史语境结合起来,分析画作内容与历史真相之间的差异,讨论历史语境中的美学权利与价值,尝试在美学、伦理学和政治哲学之间建立历史审美。

本文选取的样本如下:

1.美术教授、画家谢志高的重大历史题材土改绘画;观察美术如何粉饰土改这项以地主生命财产及家人为代价的运动。

2.以画家程十发反右运动到四清运动的画作为例,分析各种运动中画家为何成为“认知失调”者。

3.以饥荒之后的著名画作《万山红遍》为例,观察专制时代几十年政治运动变成屠杀事件的核心逻辑。

4.以李可染1974年《韶山图》为例,观察画家如何扬弃古人技法及推波助澜“文革”。

5.分析美术史论家刘曦林及其专著《二十世纪中国画史》涉及政治运动部分。

谢志高的“美学土改”

一、《大地回春》怎样诞生

70岁从文化部高级职称评委等职位退休的谢志高教授,2012年6月上旬在中国美术馆举办了个人画展《大道无垠》。一幅7.5米×2.8米的《大地回春》巨幅国画,在一号展厅中央特别醒目。

《创作小记》中,谢志高叙述此画创作背景:(2008年)作为国家重大历史题材美术创作工程,财政部拨出专款,文化部组织全国美术界参与,是中华人民共和国成立60年来第一次。对于每一位参与者来说,都是一辈子难得的机遇,它承载着组织的信任,大家的期望,也是社会对每一位作者的重大考核。

《大地回春》于2009年6月完成,题材为土改运动——中华人民共和国最重要的历史事件之一。

无论表达土改运动的哪一个环节,历史画应该是历史的再现,而不是一场舞台戏剧。要还原某个历史事件,起码要先返回历史文献之中。

谢先生的创作又是怎样启动的?创作小记显示分四步进行:

1.先广泛搜集当年土改的直接和间接材料,重点是可视的图式资料,阅读和观看解放以来描写土改的文艺作品、小说、电影等,尽快进入“角色”。

2.到当年率先进行土改运动的河北农村去采风,搜集素材,寻找形象。

3.从一开始,便同步进行构思构图,再反复推敲,相互比较,作各种变体、尝试,不轻易过早确定。

4.做好技术准备,选择探索出与主题最吻合的艺术语言,扬长避短,留出尽量多的时间和精力,进行作品的制作。

谢先生通过步骤1、2,确定他阅读历史的方式——主要在“文艺作品、小说及电影”中认识土改历史;其次,去太行山区采风,主要着手于人物形象搜集,而不是了解土改事实真相。第3、4步骤,主要讲述如何谋篇构图等技术层面问题。

也就是说,谢教授画出的土改不属于历史中的一个事件,而是符合意识形态需要的文艺作品中的土改故事。无奈的是,谢教授给中国农民强加了一个欢天喜地的结论——“大地回春,耕者有其田”。

这真是画饼充饥的美学理想。康德曾说,艺术品必须受制于“客观自然情况”。换句话说,不能将艺术崇高强加于客观现实社会之上。

二、画作与历史的对比

别说中国农民至今还没有一寸可供自由支配的土地,就连谢教授花钱在中国买的房子,地皮也不是教授的“田园”。土改65年后,教授在中国都没有属于自己的一寸土地,农民何来“耕者有其田”呢?

画上这群乡土先辈们,更是天大的冤枉,他们很多人已经死于1958~1962年那场人祸导致的旷世饥荒中。假如真有了属于自己自由支配的土地,还会有几千万人被饥荒所屠杀?还会有今天的得利阶层强拆民房逼人自焚、自杀、被杀?可更为不幸的是,失地丢命的先辈,今天还得忍受教授先生把魂魄从旷野上拉回来,构成美学上耕者有其田的代表。

大地回春,站在画家的角度,其优势一目了然。从生产春天,到分配春天,创造春天,洗尽千百年来中国农民悲怆的土地情结。

但美学任务完成之后,政治哲学的追问才刚刚开始,这里关键不在于大地是否回春,而在于谁来定义这是否真是千百年来农民拥有土地的春天。这是谁的春天?谁来为这个“幸福的春天”买下最严酷的单?

1946年刘少奇主持制订的土改“五四指示”,通过北方极为残酷的土改运动,为内战中共军队积蓄了人力和财力,并建立了基层政权。免费拿到了土地,就要参加军队,否则没有人保卫抢来的财产;这是解放军迅速扩大的重要原因。

1949年后的土改,对军属依旧是两份土地的待遇,发了土地证。当时的中国农民及其子女既是中国战争主要战斗者、牺牲者,又是战争的主要受害者、灾难的承担者。他们一旦告别军阀混战、抗日战争、国共内战等近四十年战乱,步入和平年代,突然有了从天而降的土地,多数人确实会有大地回春的欣喜。

然而,1954年的统购统销与接下来的合作化运动,不仅把分配给农民的土地收归政府所有,还把农民耕种的全部收获也一律由政府来统一分配。这一政策,为未来饥荒死亡埋下导火索,将农村原有的部分赤贫状况,推向全面贫穷。

那些分田分地、分人财产甚至妻妾的农民,真会像画作上那样欢天喜地、笑得从容而镇定?那些被代表出来的、享受不义之财的自信,原本是无知和血腥的,这一切被画笔屏蔽了。

三、画作的美学分析

《大地回春》这幅巨作,作品人物达40人,其中有女性特征的11人。还有牛、马、驴各一头,从画面左侧进入画卷。

由于人物众多,画的实际视觉中心,被一块标志分田的木头界牌抢走,画面的高潮也集中在这里。一个中年妇女单腿跪在木牌左前侧扶住木牌,一个站在木牌背后的中年男子宽厚地笑着准备拿榔头砸击,另一个中年男子在木牌左后侧仁慈地扶持。中心的外圈,土改工作队员在木牌左侧,而右侧前边是两个老农笑着,后面三个中年农民也笑着。

这幅画的结构,基本是革命文学想象的延续,不是艺术理想、社会历史、内在的形式上的和谐扩展,这种结构反而使其他人物成为多余的装饰。没有历史语境的结构是专门制止想象力延展的结构。

看上去,这群被赋予喜感、偏偏没有现代人身权利的农民,酷似一群多余演员,来到组织需要的画面上。他们的核心任务是参观一下木头界牌,露出参加乡村婚礼时的那种欢喜。他们从画家21世纪的素材本上,衣衫簇新,表情规范,飘移到1950年代前后的土改现场。

源于舞台设计的那种表演,而不是日常生活的人物动态,在孙女扶持的老盲人身上淋漓体现,他的身姿与步伐异常灵巧。画面上其余人物夸张的姿态与过激的笑容,使读者感到意外炫耀,而不是对土地失而复得的敬畏与珍重。

这幅巨画最大的亮点,是在画面离读者最近处,一个老农单臂环抱站立的那个小女孩,基本构成全景的眼。她表情呆滞、怀疑,手指放在嘴里,与周围格格不入的表情似乎在说——她绝对弄不明白一场抢夺富人浮财的运动,突然就带来一场狂欢节;原先土地的东家,怎么会突然变成人人唾弃的罪人;她更不能预见,在接下来的年景,有什么悲惨的事情将要发生。假如孩子是希望的象征,这幅画告诉我们的是迷茫的未来与不可知的变迁。呆滞的小女孩构成了解读的中心,这完全超出画家本意,无意间泄露出历史真相一角。

谢志高不是土改对地主屠杀运动的直接参与者、围观者,但他是时代的穿越者,是把土改屠杀的参与者、分食者、看客变为“高大全”的制作者。

正如屠杀研究者发现,由于人类对本身动物性的事物反感,因此会用各种美丽、清洁仪式来包装自私、性、吃、排泄、分泌、杀人、死亡等;残酷的历史中目睹地主被人屠杀,会使人想到自己的脆弱及其下场。那些号召镇压者及直接动手者、农民参与者、分食者,其实都在设法把土改运动变成一个美丽仪式,拉远自己与屠杀行为的距离,避免把自己想象成屠夫、杀手、被杀者。所以,党史会把土改打扮为“耕者有其田”的仪式;画家则以技能主动献身一次,用多彩掩埋屠杀的黑色。

歌唱运动中的程十发

一、画家反黑田

画家程十发,被当代文化官员、画家冯远誉为“好人画家”。

1990年代,程十发曾用30张画,为画院的无房户无偿购买十套住房,这个义举当然是好人的体现。

程十发有一个很好的比喻,他说自己一生都是在画梦。

美学的特权在于,以艺术的形式去回忆、思考、想象和感受。画家的心灵之手,在斗室里召唤春天,在无声里唤响惊天风雷。

从艺术即体验的角度,杜威曾说:“如果艺术品与产生的条件、在经验中的操作相分离,它们周围就会形成一堵墙,这堵墙模糊了它们和美学理论所处理的普遍意义。”

如果我们观察程十发在1949到1964年之间的艺术发展的话,可以清晰地看到艺术品和其产生条件之间的那堵墙。

适时变化的题材,全部致力于党的号召,社会形势需要什么就绘制什么,大到毛泽东、列宁,小到红梅、顽童。这些创作好像既是来自情感,也是为了吃饭、育儿和收藏。那情感,准确地说是出自画家被洗了脑的心灵。

1949年已经失业五年的程十发,偶然机会参加了天马山下的土改,立刻画出年画《反黑田》,引起当时华东人民美术出版社领导人的关注,被安排入出版社成为国家干部。

“黑田”是围绕富裕人家缴税拟定的一个概念,本指土改中被认定少报的田土。

根据当局需要,土改中“黑田”的解释还可以有所发挥。

西南一些地区,1949年11月至12月解放军才到达;当年的税金,国民党政府早在夏秋两季已经悉数收取了。尽管庄稼一年只长一次,新政权需要吃饭、用钱,税、粮需要再缴一遍,征粮、土改工作队管不了以前的理由。

假如粮食找不到,找找有没有金银财宝、古玩大烟或皮袄绣花鞋等值钱的东西,统统缴来抵账。要是找不到,就掘地三尺、上房顶揭瓦来“挖黑田”,或捆绑吊打地主及其亲属。

这个办法,在北京、在全国,被“文革”中的红卫兵抄家时运用得淋漓尽致。经验就是几十年阶级教育形成的。

“反黑田”之后,绝大部分地主身上的好衣服都给反没了,换上雇农丢弃的破衣;床、铺盖也被席卷一空,只剩下墙角的一铺稻草用来睡觉。有地主后代回忆说:“反黑田时,厨房的碗筷都不会剩下一根,家里像水洗过一样成为赤贫户。”

毛泽东与梁漱溟关于土改的一次对话中,谈到土改中死了不少地主阶级的人。“主席说:台湾造谣说死了一千多万人;哪里有那许多?我估计全国合共大约六十几万人吧!”(《我生有涯愿无尽:梁漱溟自述文录》第三辑“我的主要经历之-追记和毛主席的谈话”,第280页,中国人民大学出版社,2004年11月)

程十发的画中看不到这些“阴暗面”,他的视野也观察不到革反对者命的运动侵害了多少人的基本人权,又有多少地主及其家人的生命被强制注销。连毛泽东知道土改中死了不少地主后,都不会下令调查具体情况,又怎能要求画家程十发不进行艺术的虚构与夸张?

二、画家如何歌唱春天

1957年,36岁的程十发顺风顺水。春天,他因创作《歌唱祖国的春天》,获首届全国青年美术一等奖,蜚声上海、北京;他入了党,成为党的一员。

这幅歌唱春天的画,描绘的是家乡松江,衣着整洁的农村老妇站在一棵老树下唱歌,身后是吹笛子的青年,还有军人、干部围坐四周,如时下的亲民秀,“这样的创作水准是同时期其他政治画作所达不到的”。

这年四月过后,中国知识分子真能感觉到春天吗?他人妻离子散、暗无天日,还有人奋发高歌吗?画家程十发究竟体验到什么样的春天?

今天,《歌唱祖国的春天》依然给我们美学的另类体验。我们把目光从这幅画、从喧哗的当代美学神殿上转移,转向熙熙攘攘、阴风凄惨的反右历史之中,要想将这个画作象征的审美意义阐述清楚,在思考上可能要意识到,那些进入过这幅画的各类典型人物,与我们的家人,邻居有何区别?

除了线条、色彩之外,我们是否想过、问过美学的疆域还有上述的人及其身份、权利。

我们假设,这幅画是年轻的程十发一时糊涂之作,不过迄今为止,没有历史资料表明,程本人为此作过何种诠释。为什么没有解释呢?

我们还是假设为一时糊涂所为,可是反右两年之后,在大饥荒已经蔓延开始时,程十发,赴北京,为历史博物馆庆祝中华人民共和国成立10周年创作工笔重彩通屏国画《神圣的一票》。

假如真是一人一票,这个国家会有这么多对自己人的迫害运动?还会有那么多“英雄”边迫害人边升迁并进入党史?这种绘画行为,可以用丑恶行径来表示了。

《跟着程十发品名画》书中,饥荒之年,程十发美学世界里形势一片大好。1960年,全中国农民在饥饿与死亡边缘反复时,1月程十发创作《窗如明镜》;3月诞生了著名的《小河淌水》;6月创作《瑞丽欢歌》。其中《小河淌水》表现一个傣族少女挑水过河,低头轻撩裙角这个动作,其线条的运用据说达到了出神入化的效果——“这根线条不仅要说明画的内容,还要表达美妙的意境”。

王悦阳赞美《瑞丽欢歌》“很好表现了程十发所追求的民族性、时代性和国际性”。

程十发说:能够用线条传播我思想感情的时候,我是十分骄傲的,我十分珍惜这一遗产。

如此神秘的线条技术,本身无可厚非,但在人祸饥荒袭击全中国农民时,谁还在这里用极具变化的线条,勾勒生活富足、欢歌笑语?这就像家里爹娘已经饿死了,儿子却描眉画目登台演出吃饱的喜剧,这难道就是中国特色的思想感情?或者卓越的民族性、国际性。

三、“站着歌唱专制时代的人”被专制“抛弃”

1964年,又红又专的红色画家程十发被开除了党籍,他的厄运开始了。原因是饥荒起初,程十发一次以2000元买了八大、王石谷等古画20张,有公办博物馆提出转让、收藏,后以1000元购买了八大山人的一幅松鹰图。四清运动来时,这件事情被定为低买高卖的“投机倒把”行为。

“歌唱祖国的春天”、“神圣的一票”,以及“卧薪尝胆”式的忠诚,都没有挡住专制对自己的射击。在一个没有法治、没有人身自由权利的红旗世界里,程十发终于中弹了。

犹如“反黑田”时站在画面中间那个被批斗的地主一样,接下来等待这位好人画家的,是连续被揪斗、被闲置的十年。

由专制制度下的得利者、同谋者,尔后变成受害者;随着时间的轮回,再变成得利者、胜利者,直到终老。专制制度下,包括党的中央委员会的那些高官,没有人是安全的。因为专制制度本质上是不要人,只要独霸集团、独裁领袖的一种制度。

更为可悲的是,很多画家,本来被整得奄奄一息,被重新启用后,立马把全部灾难化作动力,像没有被冻死的鸟儿,又放声歌唱。

就连正在被闲置的程十发也不会停止自己的献媚。1972年,他与人合作,绘制歌颂上海造船事业的《火树银花不夜天》,浮艳娇媚的色彩,把肮脏的时代描绘成另一个人间天堂。

至少在1976年之前,程十发先生的画作不是基于对生命的基本看法,而仅仅是某种特定文化的产物,他是党治下的顺民。有可能成为画坛巨匠的程十发在1976年之前,已经为专制所平庸了,这种平庸叫“认知失调”。

在外界与画家心中均认为,听命绘画没有压力,这样探索真相的欲望、听命的罪恶感就会消失。但是他们原有的几十年的认知熏陶,他们可能知道各种政治运动是不好的,为了摆脱这个认知失调,即会自行改变自己的是非观念,使信念与绘画一致。站在邪恶、迫害身边热情“歌唱”,实质是同谋与共犯。

那个年代,不同地区的画家们集合起来,犹如一种同谋者的蝴蝶效应,自上而下,自下而上,不断为铁幕时代形成一种虚假的生活氛围,对批人斗人常规化、合理化做出了潜移默化的贡献。

程十发的绘画表现,直接源于专制时代的歌唱习惯和假面气质,成为顺民好人而非好画家。程十发的实例可以说明,只要制度环境只提供一种条件,相当高比例的正常人变成集体屠杀者、谋杀者,殊非难事。

《万山红遍》与政治运动的核心逻辑

一、《万山红遍》谎言依旧

为了推销《万山红遍》,拍卖行业总是从夸大其词开始。沉积在当代语言中的“红色经典作品”,无论投射在心里,还是纸页上,一律艳阳红遍。我们需要回到语言旅行的起点。

七幅相同题材的《万山红遍》,2012年拍卖其中一幅时据说以2.55亿元落槌。

把虚妄的宣传品改造成高价拍品的力量来自何处?方法只有一个,强制失去记忆。

利用文字、图画、镜像宣传和所有类似舞台的机制篡改历史,不断重复谎言、遮蔽真相,利用体制限制争论和异议声音,让社会逐渐消除记忆。真相内容被有意忘记,这种失忆,对拍卖行业来说,是资本利润的力量,大过了对历史真实记忆的能力。资本的血腥性,掩盖了历史的血腥记忆。

假如一幅作品违背了基本的艺术伦理,它自然丧失了一流品质的前提。一个国家有上千万人刚刚死于饥饿,政府并不反思自身路线政策的错误;艺术家随声附和,造出“万山红遍、金光大道”作品,来为死亡遍地、问题横生的现状掩盖,帮助荒谬路线越走越远,间接地戕害人命。创作于1964年的《万山红遍》,就是这样一幅作品。

《万山红遍》掩盖四年饥荒屠杀这个显著事实,诠释执政者大力宣扬的漫天红火;几十年后,画家仍然没有一幅画、一句话涉及那个年代的阴暗面,好像那些阴暗面根本不存在。这正是红色经典山水的血腥气息。

对李可染不算无辜的眼光与创造能力来说,他在大饥荒遍地哀鸿时,每年冬天有党提供的广州从化温泉疗养,夏天有北戴河休养地可供避暑,这样的特权待遇,怎么会有暇鸟瞰民众的日常生活,进而去表现饥荒时期灵与肉的剧烈冲突?自然不会把当时的悲惨现实抽象为穷山恶水、魑魅魍魉,而那些收归党有的每寸山河土地乃至树木花草,被通过对景写生、对景创作,赋予其伟大领袖的“革命浪漫主义”精神,把饿殍遍野的中国屠杀现场,描绘为万山红遍,将幸存者的目光引向新的神坛。

杜威说:“一些艺术品具备的完美性和长期以来无与伦比的崇拜给他带来的声望,创造了一个阻碍新的领悟力的成见。一件艺术品一旦获得经典地位,就会开始莫名地脱离它的形成的人的状况,以及它的实际生活经验中产生的对人的作用。”

《万山红遍》如果说得上“经典”,它应该算得上是对社会环境产生异化作用的经典。众所周知,通过1950年代的大伐木、大炼钢、大食堂,1960年代中国多数村庄已经看不到层林尽染的景象,举目四望都是光秃秃的山,田间劳作的都是面黄肌瘦的人,“千村薜荔人遗矢”。

诗意栖居的山冈,在当时的中国,已经凤毛麟角到只有特权阶层圈起来的疗养地,或者朝拜圣地才能看到。

而后来的商业评论家统一口径,盛赞《万山红遍》的技巧,说:“层林尽染的效果靠反复皴染而出。”金子修建的厕所依然是厕所,朱砂画出的山水不一定是山水,也许流的是人血,掩盖的是特定时期的真相和历史。

二、美术界“唱红打黑”

不仅是《万山红遍》,这个时期的中国美术界几乎同一个面孔,同一种声音——看不到谁代表人性中悲悯、高贵的优秀因子,去反抗、声援、呼吁、纠错,甚至没有人为饥民哀怨。

2012年11月,中国美术馆推出关山月百年诞辰纪念展“山月丹青”。其中,1956年绘制的《一天的战果》,有关山月1980年题写的新款。大意为:图上家雀曾遭极左路线划成四害,是图诚属当时政策之产物,现在要为这些家雀恢复名誉。

关山月经历了1949年后的全部运动,难道从1949年到2000年,中国最冤枉的、最需要平反、反思的是那些早已毙命的家雀?“对笔下此雀之遭遇深感内疚”,就是澄清是非的实际行动?《一天的成果》作为另类见证了关山月当时的荒谬,然而,比这个更为荒谬的是,关山月创作的那些众多红色经典——几十年的反右、大跃进、大饥荒、“文革”等巨大灾难性的各类屠杀运动,被他从出神入化的圣山圣地、红梅翠竹之下一笔抹去。

当时的画家们根据党的安排,集中起来提供相对优越的创作条件之后,绘制“传世经典”,目前仍霸道地呈现在国家博物馆,向世界宣称只有共产党才能救中国。尽管专制逐渐走向没落,但民主尚未所向披靡,专制的余威还此起彼伏。没有言论自由保障的社会里,这种愚蠢的艺术还在蔓延。

与傅抱石、李可染、关山月的示范效果同步,当时的金陵、岭南、长安等画派一起扑向自然,这种艺术的骚动,用石鲁的话说是“一手伸向传统,一手伸向生活”。实际上,这是又一次集体向延座讲话献媚,画家们设法以创造新的山水画模式与技法为旨归,这像革命理论在社会主义实践中的特征,胜利比生命重要,革命比自由重要。画家们为了创新,已经隔断了人与社会、与自然的关系,无视人伦乃至人命。

问题在于,就算真到了共产主义或者天堂,人命、伦理也比革命与胜利精神重要;绘画无论如何也不能突破人伦底线。

这一时期的中国画界,有三个特征:1.绘画终于成为党的喉舌,具有意识形态功能。2.绘画艺术与画家的关系发生了变化,尤其傅抱石艺术创作“三结合”理论,干脆把艺术创作的主体性拱手奉献给党的官员、革命群众。3.根据党对艺术的绝对领导原则,党的思想统治了画家的现实与精神的多个层面,虽然继续使用着优美的线条与色彩,具有高技术含量的视觉效果,但描绘的是虚假的场景,毫无艺术的生动与感人。艺术家通往绚烂多姿美术世界的最后一扇门被关闭了,通往拍马溜须、歌功颂德的奴役之路随即打开。

同时期台湾及海外的艺术家在探索变化万千的抽象艺术,华人赵无极在法国已经奠定其为世界抽象绘画大师地位,这时,大陆绘画界却在帮闲奴役之路上自我迷醉。

 

三《万山红遍》与核心逻辑

在《万山红遍》中,你看不到画家丰富的想象力在哪里,也不知道大自然施加给人类的影响是什么。

这幅作品皈依的是毛泽东诗词,不仅将这个饥荒屠杀时期的江山描绘成最接近完美的国度,而且将饥荒第一责任人,也隐喻附会成了红色江山的伟大掌舵者。那个班子当时正在空谈、许诺、造假,制造了不容分说“社会主义就是好”的强盗逻辑,加速了中国奔向歧路的万众一心。

《万山红遍》等作品还内藏一个革命倡导的逻辑——将所要消灭对象抽象为一种“本质”符号,将所有灾难栽赃给自然与社会底层的人。例如,明明是执政人祸引发的灾荒,文件却定义为自然灾害;明明是中央领袖决策盲目、政府执行集团袖手旁观,导致近4000万生命消逝,可在秋后算账的1964年四清运动中,批判、管制、屠杀对象却面向了基层干部与地富反坏等分子。历次政治运动一个总的借口即是,地富反坏分子的蓄意破坏、对干部的腐蚀,等等。这群分散在960万平方公里上的戴着无形镣铐生活的监外囚犯,他们从何而来本质上相似的反党反社会主义的人格、灵魂、精神?

七幅《万山红遍》,一幅比一幅卖力,不断神化领袖精神。对正的一方无限热爱,必然会恨代表邪恶的一方。这正是在毛泽东时代连续几十年政治运动充满杀气的核心逻辑。正是因为担心邪恶一方翻天,盲众才会连续几十年做出今天人们难以理解的集体屠杀罪行。

研究屠杀的人士特别指出,把敌人说成不是人,重要作用在于可以剔除自身及敌人人性。哲学上的本质化,正好加固仇恨对地富反坏在本质上的那些认识。

如果这样弥漫谎言的作品是一流的话,那么中国画创作、拍卖和收藏的这个世界,堪称黑白颠倒的世界。

《万山红遍》是意识形态的代用品,全画幅国旗色的涂抹和高度对称、整齐雄壮的线条,在意识形态的的语境中,成了借歌唱山河来表达对毛忠诚与对百姓、灾难的蔑视。

《万山红遍》描述的以现实真相,是对画家的救赎,对创作自由的救赎,也是对良知和想象力的救赎。

《韶山图》为“文革”与领袖祛恶

一、韶山依旧圣地

写于1974年的《韶山图》,是以领袖毛泽东故居为题材的中国画。李可染分别在1969年、1971年、1974年画过三张相同题材的大幅山水画。

作为党制时代唯一权威的主政者,自称“和尚打伞,无法无天”的毛泽东,他的功业与众多家族成员、政治伙伴以及几千万民众生命的消逝联系在一起。

《东方早报》报道,2012年5月12日中国嘉德春季拍卖会上,《韶山图》以1.08亿元落锤,加上佣金,成交价1.242亿元。拍卖者天然逐利,希望观众尽可能通过拍卖前的免费预览,替代自己想象、思考的过程,还会用广告诱惑或者无良媒体的软语艳文,引导观众的认识取向和价值判断。

真正有价值的画作,在不同时代能成为将艺术、语言和精神与社会价值、文化价值、政治价值连接起来的驿站。进入一幅画作,可以包含如下方法:画作本身的内容、视觉感知、精神认识、语言的表达。在当代国际艺术市场上,画家、拍卖操作者与历史学家、文化批评者,应该可以获得一个共享的基础,那就是作品上述元素的综合评估。

1959年,毛泽东革命成功后首次重回故乡——红太阳升起的地方“韶山”,即刻成为革命圣地。社会各界趋之若鹜,画家们也主动出击、抓紧瞻仰。“韶山模式”更成为艺术家发表、出版、展览的最优、最安全的选择,甚至晋升阶梯。

到21世纪,韶山依然是拍卖行业的“圣地”。他们宣传说:这件《韶山图》无疑是“造境”与“写境”的完美统一,是物象的审美特征和个人的审美理想的完美统一。这种“意境”是蕴涵民族精神的“大我”之境,它淘汰了生活中的繁芜杂乱,却在静寂中进入了宇宙的生意,更体现了李可染自由畅达、不受拘羁的意境追求。

谎言重复千遍就能理直气壮,画作蕴涵的“虚伪”与“无良”,居然成了“大我”?只见党的领袖、不见对生命的尊重,体现了怎样的“民族精神”?

二、《韶山图》怎样成为天堂图

作为党供养的画家之一,分食专制名利的李可染,把对领袖的所有“知觉”和“意识”都融入《韶山图》这张范式图画里了,它在画家认可的毛泽东思想与中国现实之间,构造了完整的对称关系。

在这幅画中,我们看到李可染“对景创作”结合“爱党山水”渐至圆润的后期变化,技巧更为娴熟,线条越发恭顺,韶山地区自然的山岗、树林与伟人故居茅屋相比,呈现整体的卑微与怯懦。画面结构也越发局促、谨慎,“李可染独有的逆光”表现出舞台性轻佻,以便压抑环境的底色,夸张领袖故居的光芒,全然告别中国画前辈们反抗、不合作的精髓。

画面上,一队队红卫兵、红小兵、工农兵,画家赋予他们斗志昂扬的朝拜姿态;画家着力突出了十几面猎猎红旗带领着各列队伍,在人与旗的关系中,明显强调红旗比生命重要。

从李可染的师承来看,其超越古人之处在于,构图起点为执政党的意图,每个细节的安排均为完美地从属于当时现实政治的选择。在《韶山图》里,我们看到李可染创造性地将歌颂专制领袖与古代绘画技术结合起来,将拍马叙事隐藏在山水画中,这算李可染时代画家们的一大发明,彻底超越了自己的同行前辈。

李可染还给《韶山图》写下长达28行的题识:“中国人民伟大领袖毛主席就诞生在韶山这座农舍里……这里成为全国各族人民瞻仰学习的革命圣地。”

这种党史题识,像舞台老旦的精美头饰,通过取舍,含混简单的文字表达,完成了对韶山构图的配合;又通过对韶山的圣画,鼓励人们把“文革”制造的生存恶劣现实,转化为山清水秀的世外桃源秩序。但是“文革”新秩序“是以神化的领袖为宇宙中心的,极左的不断革命论永远以别人为对象,成为一个万变不离其宗的暴力斗争秩序”(徐贲)。

在一般情况下,假如没有经历过这个年代,对待这些诞生于彼时的绘画语言、内容,就像我们观看宣传天堂国度朝鲜的史诗歌舞剧《阿里郎》一样,心情同样可以是愉悦的;与此同时,也实现了当时绘画的公共宣传、公共象征功能的目标——去反映中国人多么热爱自己的领袖,去推动一代又一代人的领袖崇拜。事实证明,越是神化领袖的国度,人们越是走上一条堕落不归路。

雅斯贝尔斯认为:在极权制度下说谎、伪装,照样负有政治责任和道德责任,尤其是道德责任。

学者徐贲在分析“文革”的文章也指出:如果说政治罪过是每个公民不容推卸的共同责任,那么道德罪过则是个人必须承担的思想和行为责任。

画家,无论在画作内外均无逃避责任的特权,也无道德上的超越性。

有人说,苦难可以兴邦。在专制统治下,苦难照样不能带来“人民觉悟”,极权统治的可怕正在于此。极权统治造成了加害者和受害者的整体道德崩溃。这种道德崩溃模糊了传统的善恶界线,也动摇了普通的加害与受害区分。

对“文革”有亲身体会,也对毛世道有亲身经历的一、两代画家,在党的指引下,将个人绘画风格与专制潮流汇合的结果,使得李可染画作成为迷人的谎言、正义的反讽,也成为那个年代很多画家绘画基因突变的主要特征。

《韶山图》不是李可染对景创作的诗性表达,是一张严格遵循“文革”文艺方针、政策路线的宣传品,是乘上极权主义末班车对最后帝王的一次顶礼膜拜,一次为“文革”及领袖的去恶之旅。

美术史——展现画界人性秩序的历史

一、美术史家的“历史”

2012年5月,中国美术馆展出“刘曦林艺术印记”,同时展出这位美术史论家的各种著作,其中大部头的当属《二十世纪中国画史》。

专制年代以来,美术专业里基本没有色彩纷呈的绘画思潮,也没有各具特点的画家,一些个性十足的画家在“文革”期间,也“打起手鼓唱起歌”。“文革”结束后,发生过一次中国画的争论,但严格意义上构不成流派思潮的纷争。这些史实,给刘曦林出了一个难题。

沃格林认为,历史是人生命中的一种变量,对历史主体人类,历史总是存在不可化约的自由要素,即同时具有选择的可能性与义务。历史中还存在一种呈现自身的人性秩序。因此,历史学家的任务就是从被遗忘的经验中恢复出这样的视野,将这些经验清晰化,并在所需之处深入诠释。

如何进入历史,沃格林以原初体验作为哲学入口,每个人都有自己所及的体验领域,但只会注意那些容易识别的特征。复杂之处在于,人类自由的现实状况与存在相关心灵的维度。

今年70岁的刘曦林先生,从1960年写下《黄河新貌》算起,到“文革”结束、36岁考上研究生的1978年,正好经历山东大饥荒、新疆四清运动与“文革”时代。

刘曦林确曾长期生活在黄河流域,他度过青少年的山东,有以下现实:1960年,山东饥荒在全国名列前五。从1958年年底爆出馆陶事件,1959年春季又爆济宁事件,紧接着是菏泽事件。从1959年1月到4月,事件中心因饥荒大面积饿死人,全省还累计出现浮肿病人84万人。1960年夏季,出现了全省范围的大饥荒,大面积饿死人,人相食。被撤职的省长赵健民就说过,人吃人事件有文字记载的有23起,没有文字记载但有口头汇报的还有十多起。王成怀向舒同汇报说淄博专区死了11万人。而舒同不愿听这样的汇报,满不在乎地说:“安徽,江苏也死了许多人,不值得大惊小怪的。”

呈现在刘曦林绘画中的却完全是“幸福的大多数状态”:1960年于山东艺术专科学校创作《黄河新貌》,仿佛那时的黄河两岸欣欣向荣,人民丰衣足食,无人饥饿死亡。他后来写到自己的饥饿记忆:“1960年即遇困难时期,早餐仅能食三两粥,一堂课上不下来就要跑厕所。画兔子时倒是有模特,教室后面就养着这活物以补营养。”

同一时期,中国大地上名叫《黄河新貌》的画作还有很多,个个都把黄河画得光彩照人,恐怕21世纪的黄河景象也没有超出当时画上的景象。除此之外,名叫《黄河清》的画作,也有几位大画家竞相在陕西、河南绘制,虽然从来没有谁真在这些地方见过黄河的清澈。这些作品展现的是提前进入共产主义的黄河。

1963年刘曦林毕业分配,为《喀什日报》美术编辑。到了边城喀什后,刘曦林筹办阶级教育展览馆,访老贫农家史,搜集地主恶霸罪行材料,自编连环画脚本。暇时,一个人背着画夹子走乡串户画速写,感觉“特别舒心”。1964年创作《丰收麦昔热普》、《自弹自唱老歌手》。“文革”开始后,作为编辑部年纪最轻的编辑,轮不着被批判,以画毛主席像、书写毛主席语录为主业。1972年“创作《党代会上》、《插秧时节》、《草原之歌》等红光亮之作”,1973年与画友合作油画《革命委员会好》。残酷的“文革”见闻,被这些美好记忆的画作替代了。

1978年,36岁的刘曦林考取中央美术学院美术史系研究生;约在1981年进入中国美术馆,直到任研究部主任等职,成为三栖明星画家、书法家、评论家。

从刘曦林的文章中我们得知,他“文革”时期没有参与造反行为,一切努力基本是为了追求绘画的技法,影响其一生美学思想的是陈师曾的《文人画研究》。他参加的美术编辑工作,基本没有选择,听命行事,自我感觉生活相当惬意。只有一次嚎啕大哭,是因为失去老师的悲伤。也就是说这个时期,刘曦林基本没有听到灵魂潜藏的某种人性的召唤,也没有寻求其他思想支援,脑子里基本被延安文艺座谈会讲话武装了。旷野上各种被屠杀的生灵,他迄今为止仿佛还没有看到,也听不见那些冤魂带血的呼声。

沃格林认为:“人的选择到底有多大程度是自觉和理性的,取决于个体对真理与责任的行为有多少清晰的认知,但是权衡自由的方法仍然是存在的。”这里有两个关键点,一个是对真理与责任的认识程度,一个是选择自由的进路在哪里?

1949年之前,共产党人普遍心怀一个信念——实现大多数人的幸福与自由。几十年后的历史实践证明,党内越来越多自称“两头真”的老人认为,转了一圈,还是回到了人生的起点——为了实现大多数人的幸福和自由,需要自己独立追求,不能依靠组织安排。这是一种认识论。

从1978年到2012年,34年过去,刘曦林的对真理与责任的认识程度与方法论选择最终落到哪里?这部中国画史,可以说是对一个美术史论者完整的诠释。这里的分析仅选择运动年代。

二、运动年代画史中谬逻辑

中国农民贫穷的根源,被党的政策界定为地主剥削。这一因果律,能不能广泛适用于中国?答案再清楚不过,地主阶级早在1952年之前消灭完毕,而截至 2006年,“全国还有2365万人口没有解决温饱,到‘十一五’期末要基本解决温饱”,这个因果还成立吗?如果不成立,那么,程十发充分想象力的画作《画皮》、《反黑田》,王式廊栽赃意味的代表作素描稿《血衣》等作品,还有什么尊严呢?

类似的,我们在刘曦林先生的著作上也能找到:杨之光1954年《一辈子第一回》描写老大妈手拿选票,“映现了人民大众在新社会获得民主权利的重大主题”,这是谎言中的谎言;汤文选1956年《说什么我也要入社》,可以说很多农民是被迫入社的,而且历史证实入社就要被饿死,就被贫穷,就要被榨光。

农业专家杜润生晚年说:合作社与统购统销,导致集体经济在许多方面成为控制农民的工具。在农民眼里,它已不是农民自己的组织。

关于方增先代表作、1964年绘制的《说红书》,《二十世纪中国画史》认为:“以笔线立其骨,以没骨充其肉,以书法用笔及山水、花鸟画的墨法与塑性传神相沟通,为徐、蒋之后将写实主义基因注入中国画内,将西画人体结构理法消化于中国画肌体成功的代表。”

这是多么骄傲的进步啊。

“说红书”,本是“活学活用毛主席著作”运动的一种形式。学毛著运动始于1959年9月,历经十多年,标杆人物为林彪、雷锋和廖初江。这三个人后来均在这个期间死亡。林彪是学毛著运动的始作俑者,先军队后推广全国各行业。林彪死后,运动结束。

李振盛1968年拍摄的一张照片流传至今——浑身挂满毛主席像章、一脸凄苦生动讲解毛选的战士。照片抓住了时代那种狂热,让后人了解到把追随巨人的片言只语当作自己人生目标的激情和疯狂。方增先的《说红书》则不是人物写实主义精神再现,却是对这场虚假、拙劣思想阉割运动的一种歌颂与献媚。

中央美术学院附中1960年集体创作的人民大会堂内《当代英雄》、单应桂1960年的开山妇女《当代英雄》,姚有多1962年的农村《新队长》,刘文西1962年的农民《祖孙四代》,许勇1962年的《群众歌手》……这样的例子,在刘曦林《二十世纪画史》中很多。基本上,多数画家失去了对时代精神的基本判断,不是他们一点不知道时代的真相,但他们只有对党的政策“匍匐听命”,才能在福利待遇、免费旅游中获得技法的提升以及在未来历史中丧失人的尊严。

刘曦林说,“余画史一尚真实,二尚客观,三观其变”。承认画史的哲学根据是历史唯物主义,且以足够的笔墨正视人生的现实主义。

刘曦林省略了土改、反右及大跃进、大饥荒这些大灾难的真相,对“文革”的阐述,也是完全按着党的若干历史问题决议的简要叙述。

而对这些运动之中的画作,刘曦林“发挥水墨线条能力的稳、准、狠”,尽量悉数陈述新国画作品的优长。精心描涂新画作“四肢与体态造型”最美关系时做到,与画家自身立场、人性切割;“以顿挫有序的白描技术”把各式人物、花鸟、山水画家创作行为,与政治运动时代背景切割。两个切割的结果即是,凶恶时代冠以“新时代”,掩埋历史真相的画作称为“新国画”。

这本画史框架上涵盖了运动时代画家、作品、绘画理论和绘画流派,但多处论述似是而非。选取画家、作品的标准、审美趣味和评判标准则取决于党的宣传口径取向。

“真实、客观、观其变”,至少在连续的专制年代,刘先生的画史在选择与自由中食言了。

刘曦林写作《二十世纪中国画史》的虔诚态度,可以概括为:笔听我的话,我听党的话。虽然篇幅巨大(704页),言之皇皇,采用意识形态指导的资料汇编方式来编撰绘画史,其方法、方式恐怕有些年迈;如果作为学科性构架的作品来读,其严密性有待时间的检验。

三、美术史的第一步,说破现实与历史的谎言

中国现代性最大的反讽之一,是科学发展观成功引领经济走向提升之时,腐败、贫富悬殊、环境恶化、教育医疗等问题,正在侵蚀人们对中国特色文明的信心。

这些问题可能有一个最基本的层面一直未曾涉及,那就是真相是什么?

资中筠说:启蒙首先是揭谎——正因为我们经历了一个蒙昧的时代,被剥夺了解真相的权利——包括历史的和现实的,在不同程度上丧失了独立思考的能力,所以需要启蒙,恢复用自己的头脑按常识和逻辑来思考问题。第一步是要了解真相。

目前,中国政府对政治运动史研究与传播限制严苛。首先,不支持大学、研究机构研究;其次,限制个人发表独立进行的关于土改、镇反、反右、饥荒、四清及“文革”的专门研究;第三,个人口述资料或亲历见证文字,难以有发表的平台。

与政府强制遗忘相抗争的,一些个人在顽强、孤独地替民族、国家拯救这批资料。代表人物杨继绳先生,他的《墓碑》概述了中国大饥荒的全景;土改研究中,秦晖的关中地主研究是杰作,其“文革”研究基本在海外进行;丁东先生则推动了党内口述史的发展。

北岛归纳说:中国不是缺少灾难,而是缺少有关灾难的艺术。

几十年间,到底有没有关于灾难的艺术诞生?应该是有一些的,但需要人们发现。高尔泰1957年因发表论文《论美》被打成右派,在甘肃劳改营目睹了多人饿死,1959年在兰州结识的干部调他去作宣传画,高尔泰得以保住性命,他以巨大代价保留下来的记录、思考在国内还不能得到完整发表。“文革”期间,李泽厚采用地下工作者的机智进行边缘写作,使他能够在解冻时期发表美学、思想史著作,对1980年代中国的启蒙发挥了积极影响。

在罪恶面前保持冷静中立的,是那些纳粹屠杀政策的执行者们,其实,中国也有很多人,也对几十年连续以各种运动形式屠杀中国人的暴行无动于衷。如何监督政府执政的人性水准,如何唤醒同类同行者的人性意识,这是任何一个正义的政府、正派社会、诚实民族赖以存在的道德基础。

在见证方面,视觉美术有其他专业无法替代的效果。

中国当代的画家,无论是否是在党制之下,不要企图隔断这段历史、直接登上世界绘画的舞台,没有价值观的绘画形同没有灵魂的身体。而不去认识自己的历史,不去反思发生在最近距离内的一场场迫害,再说得动人,再绘制得甜腻,也无法打动别人。因为邻居会告诉更多的邻居,这些画作缺乏人性积累,这群画家是不诚实的。

即便,我们穷尽努力,说破谎言,使真相在很多年之后得到恢复,接下来的障碍、问题依然很多。

我们需要沉思的对象——美术史,不是一块党委领导下被辩证唯物主义独霸的领地。不能像党史学者,把历史想象成循序渐进的阶梯,而党和自己均居于顶峰的位置。这样的结果,自然是禁止用另外的观点去理解、把握。美术作品的丰富性与现实社会的丰富性,难以用唯物主义高度概括的办法及清晰的语言来提炼,就像原始体验总是永远无法澄清的存在之谜一样。

知道了美术史不能怎样写,至少可以提醒后来者,可以避免耽误的时间和弯路。中国的美术史迟早需要补充完善。

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