阿瑟·丹托

一旦我决定不再以艺术家之名兜售自己,我或多或少是把这一段经历整个的从我的自传里抹去了,这样一来就好像从未发生过。我大部分哲学同事总是把艺术看做是一种爱好,同样的,我艺术圈的朋友会认为教授哲学才是我的日常工作。这让我很自然的持有这分离的两者,在我看来这两者没有多少共性。美学这个领域从未吸引过我。当我第一次去纽约追求我的艺术家事业,我同时也在哥伦比亚大学做哲学方面的毕业论文。使我感到困惑的是,对于艺术中发生的事情,经典美学的关涉竟然如此之少,审美品味的概念在有关艺术的哲学中占据如此中心的地位,对于那些冲击世界的绘画作品来说它们毫无用处,比如对“抽象表现主义”即是如此。只要与哲学相关,戒掉艺术就和戒烟就有什么重合之处。就像很多分析哲学家那样,在我看来把美学作为一种“官方追求”,怎么说呢,并不是真正的在做哲学。1964年,我被一个展出勒住了脚步,那是安迪•沃霍尔在StableGallery展出的“包装盒子”,事实上正是在那一年,我写了以一篇叫做“艺术世界”的小文,这篇文章正是基于流行和简约主义对艺术界的扫荡。但是,这种当时已经被我放弃了的艺术很难出现在实际的作品中,在77号的LeoCastelli的画廊,或者在57号的GreenGallery都看不到。所以几年后,当“在世哲学家博物馆”的主编兰迪•奥克赛尔(RandyAuxier)提议将一篇我曾经关于艺术的随笔放入我的卷目的时候,我对他说了不:我的哲学和我做过而又弃之不理的艺术之间——也就是1962到1963年这段时间——没有关系,虽然从80年代开始我写过的比较有意义的哲学都与艺术有关。我永远成不了那种抽离了哲学的艺术家。

我想起当我为了做版画而对一大块木头做工时我的内心独白,我确实在对我自己说,我更情愿去写哲学。而我的回应是:那么好,如果你这么觉得,那或许是时候停下来了。这并不是说我没地方做版画了,虽然这一做工确实是版画的基础要因。这更意味着我被能够言说本源的哲学突然击中了。我已经写过一部哲学史方面的书,里面的观点是崭新的,也是基础性的。我已了然那些触及了我的哲理和行为,它们将我引向重要之事。我也想到,发生在艺术中的事情是多么的新鲜和刺激。但是作为一个艺术家,如果我想要成为其中的一部分,我就必须立刻做出改变。并且我意识到,我作为一个艺术家的工作是多么的有限,尽管这一工作拥有确实的质。从某些更深刻的层面上,那些刺激了六十年代早期的事物,我渴望成为它们的一部分,而我认为那就是哲学,当我将要实践它的时候,它看上去能够带我去我要到达的位置,这比艺术更甚。当时,即使是安迪•沃霍尔这种已经无法再中心化的艺术家,也会因为他在越南问题上的不表态而被轻视。总之,我戛然而止地停止了去做艺术,拆了我的工作室,卷起我的画作,藏起我的木刻。从那以后我甚至连涂鸦都不做了。这确实很像戒烟,虽然它更容易一些。相比于换一种方式去做艺术,更容易的选择是,你干脆停止。

一旦我停止去做一个艺术家,给我一百万年我也不回去做一个自己的展览。对于最近的展览,我要感谢伊娃•伯格兹•波图克(EwaBogusz-Boltuc),她是哲学家也是美学家,她在网上看到我的一幅画在售,然后写了一个便条给我。便条里满溢着忧郁之感。我在专业会议上认识伊娃,我并不知道她对绘画的兴趣。(我因此而赞同了美学家对艺术有着天然的兴趣。)她写于两年前的便条完全是一个启示。这就像在六十年代早期,当我在犹豫是否要继续做一个艺术家的时,有人会给我写的那种便条。

“亲爱的丹托教授,我想知道你是否考虑再次展出或者出版你的画作?我浏览绘画艺术网站的时候找到了你的一幅画。虽然我只能在网上看到,但是这副木刻看上还是异常精美。这种画风的处理方式在我看过的木刻中很不常见,尤其是柔和的光影。所以,有没有什么途径能亲眼看到你的作品?”

伊娃是一个既有激情又有决心的人,当我说我很乐意把我手上有的给她看之后,她就立刻安排了一次在纽约的停留。她同样是一个有行动力的人,这个展览也可以说是她性格的外延。我同样也要特别感谢利兹•墨菲•托马斯(LizMurphyThomas),他把伊娃的展览布置的很壮观,把她的设计进行了明智的分类,让黑白之间跃然而出的审美沁入了生命的图景。我的经销商,瑟万•科尔(SylvanCole),他是美国艺术家联合会的成员,总是喜欢说色彩绘画才是未来的新浪潮,但惟独对我的黑白作品感兴趣。我没有耐心处理作品来让它们符合彩印的要求。我的新朋友,栋方志功(ShikoMunakata),他不关心传统,就只是画自己的东西,但是也依据我的判断,润色那些斑点,使黑白的形式能与发白的纸张和谐在一起。

我发觉说哲学无用并不是一个批评,那个时代的艺术就是这样的,尽管它极其不易地才适宜了激进的模式,这一点在二十世纪六十年代诱惑着我,它开启了一条通向哲学的路途。后来我开始发现在艺术更深入的层面之于我们有两种视角。一个是康德的《判断力批判》,在这种观点里,艺术提供的经验与天性提供的东西没有什么分别,这一路经是康德开启的。这导致了一种空洞的形式主义。很久之后的书中,康德才转入彻底不同的模式,在这种模式里,审美天性可以不受规则束缚。这种审美意味需要一种阐释性的洞察力,这就关涉到康德所说的“精神”。在他的第一种理论中,品味和愉悦毫无用处。因为品味和愉悦过于苍白,以至于不能和抽象表现主义的作品有什么协同,比如杰克逊•波洛克(JacksonPollock),威廉姆•德•库宁(WillemdeKonning),弗兰茨•克兰(FranzKline),马克•罗斯克(MarkRothko),罗伯特•马瑟韦尔(RobertMotherwell),以及巴内特•纽曼(BarnettNewman),或者说更晚近的大师,肖恩•史考利(SeanScully),这让我觉得哲学家没有对艺术说出什么有价值的东西。我的画作的构思和执行都受到纽约画派的影响,尽管他们多是比喻义的,且多数尺寸很小。但是五十年代市中心画廊的那些伟大作品,它们要远远超过哲学教研室里的那些美学教益。

后来我发觉我正要去写的哲学有一些东西是属于作为艺术家的我的,虽然我不能装作这有什么途径可循。我的第一本书叫做《分析的历史哲学》,后来改名叫做《叙述与认识》。作为一个艺术家,生存于历史观念之中意味着什么,我对这一问题有着异常的敏感。我于1961年的法国写下这本书。我记得我曾于1962年开车北上巴黎去“美国博物馆”,读最近的《艺术新闻》来看看纽约发生了什么。当我看到罗伊•利希滕斯坦的画作时我很震惊,那副作品叫做《吻》,看上去就像是从连环画里直接拿出来的。我真的被震惊了!就像是你在报纸上看到了一匹马的照片,然后读到它被选为了圣约翰教会的新任主教。它看上去不可思议。这样的作品将会怎样出现在纽约的画廊里,重塑美国的公众美术时代?但是,我在法国余下的时间里我一直在想着《吻》,我想如果作为艺术它是可能的,那还有什么是不可能的呢?我记得当我在罗马素描了一个教堂之后,我想:这样也是可以的。我可以做任何我想做的事情!从那之后我就失去了做艺术的兴趣。这是一个非常哲学的反应。在那个时代有一门叫做现象论的哲学,它宣称我们可以,也应该把对世界的一切描述都翻译并还原成感觉质料。在六十年代,有很多有关感觉质料是否真实的论文。我认识一个牛津的哲学家,当他发现感觉质料并不真实之后就完全失去了对相关言语的兴趣。他这样想:“基点到底是什么?当我感觉这个形象时,如果我对这个形象所做的一切总是对的,那我对它所做的基点是什么?”艺术,当我实践它的时候,它对我来说就失去了边界。我记得爱德华•霍普(EdwardHopper)曾在惠特尼博物馆(Whitney)前发表论证,以反对抽象。但是如果抽象仍然被允许,那么形象的基点又是什么?在1959年,现代艺术博物馆举办了一个叫做“人的新图像”的展览。展出的是贾科梅蒂(Giacometti)、培根(Bacon)、莱昂•高鲁普(LeonGolub)和其他一些人的作品。评论界的反应很愤怒。这个展出被称为一种退化。但是现代艺术博物馆却不这么认为,毕竟在1959年,《吻》已经展出了。当柯克•瓦尔内多(KirkVarnedoe)在他的展览中展出了连环画《高与低》(HighandLow),他受到了中伤,那是八十年代中期的事情。可见当时的评论界已经远远落后于时代了。

在我所写的艺术哲学中涉及到艺术家对艺术的回应,那都是自画像,那些艺术家总是我自己,我试着能够与历史协同。作为一个历史中的艺术家意味着什么,那些问题必须基于此才有意义,尤其是在头脑发热的六十年代,当我知道我曾经做的那些艺术已经无处安放的时候。也许在七十年代它还有可能有一席之地,当菲利普•加斯顿(PhilipGuston)将他那滑稽的三K党(KuKluxKlan)形象展示于马尔堡画廊,上面每一条线条都被画家们唾弃和咆哮。到了这个时候我的画作仍然在壁柜里卷曲着,与此同时我写下了分析哲学系列书目的第三章——“行动的分析哲学”。

我并不真的了解菲利普•加斯顿,但是我们分享过同样的经验。彼时彼刻,我们同坐在铃木博士(DoctorSuzuki)的禅宗研讨班上,在哥伦比亚大学,约翰•凯奇(JohnCage)是一个忠实的侍从。我知道艾格尼丝•马丁(AgnesMartin)也在那。我在我的一篇叫做“上西区的佛教”(UpperWestSideBuddhism)的文章中描述了我受到的影响。说实话,我认为铃木的课程非常重要,他将哲学从我对《吻》的经验中提取了出来。他说过这样一个故事:一个和尚对佛像吐口水,因此受到了责骂。和尚回应道,他被告知佛在一切地方,那么我如何能朝“一个”吐口水呢?在七十年代,任何事物都可以是艺术的,这一理念已经变得清晰了。那么为什么还要以某一种方法做艺术?加斯顿想从三K党成员的讽刺画中得到艺术,比如抽雪茄。他想要表现罪恶,以及说明他对此的看法。

我居住在纽约的时候,正值在《生活杂志》上出现了一篇文章,质问为什么杰克逊•波洛克是美国最伟大的艺术家。那是1949年四月,而这也能够解释为什么我当时在纽约。在我看来,那显示了现代绘画应该有的样子。它是鲜活而富有能量的。问题在于如何将其转译入印刷媒介中,这正是我当时在做的工作。这种绘画反抗木刻的纹理,并因此也反抗这现代主义者的理论。它要求每一种媒介都要审视自己的本质,把其他的的都消除。这正是伟大的批评家克莱门特•格林伯格(ClementGreenberg)的观点。但是那时我深深的沉迷于禅宗,为什么一个人不应该具有那种能力,能够将最有能量的特质雕刻进木头,比如像文字一样?对此我看不到什么原因。一旦这一障碍解除了,就自然而然的会进入下一个问题。但是我对此不感兴趣,作为一个艺术家我轻视自己的哲学教育,也不想去搞什么抽象。在1953年,德•库宁完成了他那令人恐惧的女人的画作,具有硕大的乳房和浑圆的眼睛,还有一排恐吓的牙齿。这些画作在JanisGallery展出,并引起了巨大的轰动。波洛克忠于形式,在追随了德•库宁几年的引导之后,他愤怒的回应道:“你正退回到那些受诅咒的形象。”

正像你所看到的,我是一个有能力的绘图者。但是我极少画什么以其自身为目的的东西。我宁可开始试着涂抹和使用笔触画法,追随波洛克和德•库宁的精神,然后看看有什么能浮现出来。那就像是在找寻什么讯息,看看有什么东西跑出来,那可能是我的世界某一部分的图像,一些我曾经知道或者读过并为之感动过的东西。我在等待我世界中的那些部分,我的孩子,我爱的女人,一些动物,一些小说的场景,诗歌,历史,报纸——比如碧姬•芭杜(BrigitteBardot)自杀事件对我的影响,她的美丽和危险让我着迷。它们看上去如此现代,全是因为我所依赖的是现代的美国艺术家。但是它们看上去仍然很抽象——黑金线条的彼此纠缠,被沉重的刮痕禁锢。我走进我的工作室,那通常是夜晚,我渴望着看到有什么东西会迸发出来。

接下来的事情就是将它们转译进木刻。主要的策略就是通过毁掉绘画来持存绘画。那就意味着要通过讲它从纸上移动到木头上来保持它的绘画精神。我没有循规蹈矩,但是我做了一些更有益于我目的的事情。我将木头刷白,用水溶染料。然后我用橡胶胶水压制画面。我想要画作呈现于我的制作方式之中,而不是成为它自己的镜像,它显现于你自己的图像处理风格。然后我通过泡亚麻籽油的方式制作透明的纸。接下来我用X-Acto和凿具剪裁它。我用的都是最廉价的材料:版纸以及捡来的木橛。我用树枝和大刷子作画。我从来不用彩色。我对色彩的兴趣来自于约翰•马林(JohnMarin),或是塞尚(Cezanne)笔触的浸染。但是在木刻中我对此会变得极端挑剔。所以我就保持它最简单的样子,通过大胆的图像来冲击你的视觉。正如我所说,我的经销商已经竭力让我做彩绘了,但是当它们被刊到其他材质上的时候,看起来就不是原来的东西了。我把自己完美而严格的界定为一个艺术家,我做了我有能力去做的事情,我对这样的完美感到满意。我也真切的知道,我走的越远,就会得到越多,这一点与那个时代相符。说实话,我写哲学也是通过同样的方式,胡乱涂抹直到有东西显现,然后我会看见我能够到达的地方。

所有这些都是我一个人完成的,事实上我也得到了协助。我的两个学生,格雷·高登伯格(GaryGoldberg)和迈克尔•凯尔曼(MichaelKelman),他们协助我。我也用过昂贵的日本纸张——米纸或者蚕丝纸。你只要把这些纸放上去,在纸上涂抹,再在地板上放一整晚,第二天就干了。然后,找一个人把他们拿去画廊。挣到的钱对我来说很客观,但是贩卖画作或者与画廊保持联系,这都不是我所爱。我就是喜欢制作它们,但是任何人本就与商业息息相关。所以当我完全放弃艺术之后,我会说做一个艺术家和做一个哲学家是永不相同的,只有作为一个成功的艺术家才是。我依稀记得当我听说利兹•曼宁(LizManning),一个销售员,在美国艺术联合会上提及我的一个作品,并称之为“一个丹托”,对此我感到沮丧。但是我已经不想仅仅只是做艺术,我想让它们进入生活,并挂在其他人的墙上。我想让它们成为生活的一部分,但是生活本身已然改变了。我所看到的就是我的作品在六十年代已经无处安放。幸运的是,我后来蹒跚地成为了一个哲学家,并且在1984年,也就是20年后成为了一个艺术批评家。

当我成为一个批评家,我与所有人在阳光下相会。但是当我还是一个艺术家时,我认识的同时代的艺术家非常少。比如说一些版画匠,第二代抽象表现主义的人。我提到了波洛克和加斯顿,但是我从未与他们相识。他们是我世界里的伟大形象,就像阿基琉斯和阿伽门农之于古代。今天的英雄已经完全不同,艺术家作为英雄就更加的不同。我已经永远无法成为能够被他们这样的英雄塑造的艺术家,虽然作为一个写作者,我对他们的作品已足够喜欢。我很高兴能看到我的作品能够被举起,而不必不理会这些。某种程度上,我感觉我就像一个年老的大师。

本文原载:豆瓣

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