有人的地方便是江湖,书画艺术圈里概不例外,由于人生观、世界观、艺术观的不一致,引发出来的恩怨情仇,古今中外都一样,有生死相许的兄弟,也就有你死我活的冤家。下面就来见识一下中国古代书画艺术圈里的明争暗斗……

隐藏在一块石碑背后的千古仇:蔡京VS苏轼

重庆市大足(宋朝称昌州)北山佛湾,在众多神佛雕像之中,树立着一块石碑,碑的正中镌刻着两行篆文“赵懿简公神道碑。”据考证,这块石碑的碑文是宋代著名奸相蔡京所书,所以被称做“蔡京碑”。

赵懿简公神道碑

 

隐藏在这块“蔡京碑”背后的,是宋徽宗时期惊心动魄的朋党之争风波,而其中的对立面正是北宋末年两个著名的人物:蔡京和苏轼。二人都是当代响当当的大书法家,并被齐列入“苏、黄、米、蔡”四大家之中。作为书法界的同行,因神宗喜爱徐浩书法,两人早年在钱塘共事时还曾一同学习徐浩书法,但政见的分歧让他们渐行渐远:苏轼是元佑党人,蔡京却钻进了新党,二人经常争执得形同水火,欲置对方于死地。

 

宫使帖 作者蔡京

 

宋徽宗崇宁元年,蔡京登上了相位,为了把持朝政,就给反对他的司马光、苏轼等三百零九人扣上“元佑奸党”的帽子,在德殿门外树立“党人碑”,上面刻写三百零九个党人恶名,昭示全国。被刻上党人碑的官员,重者关押,轻者贬放远地,非经特许,不得内徙。在“元佑奸党”中位置前列的苏轼被逐出了京师,书籍字画也被被下令毁掉,而且将苏轼的书法也贬得一文不值,形同一堆臭狗屎。不仅如此,苏轼在全国各地所题碑碣也被一一捣毁,几乎是片石不存。

 

黄州寒食帖 作者苏轼

 

所谓“三十年河东、三十年河西”,若干年后,风水轮转,旧党重新得势,对蔡京恨之入骨的苏轼等人便来了个“以其人之道,还治其人之身”,派人将蔡京所题写的碑文一一搜出,全部捣毁,甚至将他逐出书法家的行列,将“米、蔡、苏、黄”改成了“苏、黄、米、蔡”,这“蔡”也变成了“蔡襄”,直接否决了蔡京在宋朝书法界的地位。蔡京书写的赵懿简公神道碑当时也惨遭毁掉,到了南宋孝宗的时候,党争平息,可能是有赵懿简的后人在昌州为官,就把赵瞻的神道碑拓本和古文孝经一起刻在北山之上,因此蔡京的书法得以保留下来,填补了中国书法史的一个空白。

 

由一件画中红衣引发的逃亡:谢环VS戴进

 

明宣宗朱瞻基是明代最文艺范儿的皇帝,在明代诸帝中宣德帝以画闻名,文献中往往将其与北宋徽宗相比较。宣德帝引领一代艺术风潮,以恢复两宋画院的盛况为目标。根据记载,宫中画师每呈作品,宣德帝均会一一观览加以评论,使得明代宫廷绘画于宣宗在位期间臻至鼎盛,足以与北宋徽宗的宣和画院相媲美。

 

在这样的艺术皇帝麾下,自然云集了当时全国最出名的画家。在洪武年代就出了名的老画家谢环算是宫廷画院中的最受器重的名家了,这位山水大师谢灵运的后人深得宣德帝的赏识,先是授予锦衣卫千户,后来又升任指挥(随便插一句:明代的授予画家的官衔真是奇葩,绘画明明是文事,偏偏授予武官的官衔)。在如今我们看到的美术史上,谢环不算特别出名的一位,传世作品也有限,现藏镇江市博物的《杏园雅集图》是他在大陆的唯一作品,描绘了明正统二年(公元1437年),内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥及画家等十人在杨荣的杏园聚会之情景。与当时位极人臣的高官交游,可见谢环是当时的画坛头牌角色。

 

杏园雅集图(局部) 作者谢环

 

与年迈的谢环相比,年轻的戴进显然不那么走运,虽说也进入了宣德帝的画院,却只得到“待诏”一职。戴进在绘画上的超群出众的才艺引起了画院诸名家妒忌与排挤。据明嘉靖时李开先所著《中麓画品》中记载,有一天,戴进仁智殿呈上自己最得意的作品《秋江独钓图》给宣德皇帝看,画一红袍人,垂钓于江边。(因为在画画中红色很难着色,而戴进掌握独门古代秘技才擅长。)谢环在旁边就发话了:“这虽然画得好,可是很鄙野啊。”宣德帝追问缘故,谢环就说:“大红是朝廷官员的品服,钓鱼人怎么可能有呢?”皇帝大怒,把戴进的其它画作都扔到地上,拂袖而去。

 

雪景山水图 作者戴进

 

本以为会技惊四座的戴进,就这样断送了宫廷画师的前途。关于戴进的下场,说法也很多,有说是他惊慌失措,不等朝廷降罪,自己带着弟子削发假扮僧侣主动跑路了,一度流落到偏远的云南;也有说法称,他被取消了宫廷画师的身份,驱逐出宫廷,也一度寓居在京城,但是穷困潦倒,生活悲惨,甚至沦为谢环的代笔,最后不得不黯然回家靠卖门神画为生。毫无疑问的是,走人、贫寒、破落、飘泊,是这位艺术天才后半生的主要内容。从40岁离开京城到75岁离世,奔走于各地的戴进,不但留下了大量不朽的艺术珍品,更收下了诸多弟子,他对后学者毫无保留,倾囊相授。他的儿子戴泉、女婿王世祥,最终也都成为当时的画坛名家。据美术史记载,受到戴进画风影响的还有夏芷、夏葵、方钺、仲昂,以后又有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。这些人共同组成的流派,便是明中期起赫赫有名的浙派。

 

绝对不是关公战秦琼:董其昌VS赵孟頫

 

在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后,董其昌以其生秀淡雅的风格,独辟蹊径,自立一宗,亦领一时风骚,以致“片楮单牍,人争宝之”。有人也许会觉得把这两位放在一起好像是关公战秦琼一样,赵孟頫是元朝书画界的老大,董其昌是明朝晚期的领袖,两个出生年份相隔三百年的人,有什么可比之处呢?可是赵孟頫终究是董其昌心中过不去的坎儿——

 

赵孟頫精通音乐,擅作文章,谙诗歌,开画风,工书法,嗜篆刻,通佛意,他的诗连同书法、绘画,被后人誉为“诗、书、画”三绝。他书学魏晋,篆法李邕,字体精秀,人称“赵体”,擅长篆、隶、楷、行、草各体、冠绝古今。在绘画上,他开启了元代复古风气之先,为中国画(主要是山水画)在元朝鼎盛作出不可磨灭的贡献。董其昌虽然出身于松江望族,但幼时家境贫寒,十七岁时靠他人资助通过府试成为秀才,而且因为字写得差,只能屈居第二。正是受此刺激,他发愤学习书法,“凡三年,自谓逼古,不复以文征仲、祝希哲置之眼角比,”(董其昌《画禅室随笔·评书法自叙答》)瞧,练了三年字,就自我感觉良好不把文征明、祝枝山这样的前辈放在眼中了,经过十多年的刻苦努力,董其昌的书法有了很大的进步,山水画也渐渐入门。

 

深秋帖 作者赵孟頫

 

成了名家的董其昌与同僚诸友切磋书画技艺,纵论古今,品评高下。在董其昌《画禅室随笔》关于书法的论述中,赵孟頫的名字出现频率之高、评价之负面,是任何前辈名家都不曾有的待遇,这里随手摘录两条:“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之,赵吴兴弗能解也。今人眼目,为吴兴所遮障。”“恨赵吴兴有此墨迹(指王献之的《洛神》遗墨《十三行》),未尽其趣。盖吴兴所少正《洛神》疏隽之法。使我得之,政当不啻也。”前一句是说写字要险绝啊,只杨凝式开了窍,笨蛋赵孟頫不懂,还蒙蔽的现代人的眼目,太坏了!后一句的意思是,王献之的墨宝啊,多好的东西,落你手里,算是白瞎了。要是哥得了这本武林秘籍,那就不是今天我这样儿了。

 

有事没事,董其昌就把自己拿出来与赵孟頫比较:“吾书与赵文敏较,各有短长。行间茂密,千字一同,吾不如赵;若临仿历代,赵得其十一,吾得其十七。又赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色。赵书无弗作意,吾书往往率意。当吾作意,赵书亦输一筹,第作意者少耳。吾于书,似可直接赵文敏,第少生耳。而子昂之熟,又不如吾有秀润之气。”虽然假装谦虚地承认各有短长,可后面的那一段论述,他好像比老赵长了很多很多啊,一个后辈,以如此心胸来和前人相比,本身又有什么意义?

 

乐毅论 作者董其昌

 

毫无疑问,董其昌对自己的书法技艺过于自信,所以能如此反复地与赵孟頫比较高低长短,而在绘画水平上,两人终究是有着太远的差距,赵孟頫是元代文人画家中罕见的全能选手,山水、人物、鞍马、花鸟、竹石,无一不能,无一不精;而董其昌只擅山水,连点景人物都画不好,常常以倪瓒也不会画人物为借口给自己找台阶下。内心充满了自卑的董其昌巧妙地回避了赵孟頫在绘画史上的历史位置,在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”时,遍提唐宋元诸位名家,独独不提元代文人画的开启者赵孟頫。

 

鹊华秋色图 作者赵孟頫

 

不过,到了晚年,董其昌终于不再纠结,坦白自承——“余年十八学晋人书,得其形模,便目无吴兴;今老矣,始知吴兴书法之妙。”董其昌是幸运的,早生那么十几年,能在明朝灭亡前及时地辞世,否则,以康熙皇帝对他的喜爱程度,难免会步赵孟頫之后尘,妥妥地是要做名满天下的“贰臣”了。最有趣莫过于,在他死后,南京南明福王政权以董其昌书画成就与元人赵孟頫相类,授予他和赵孟俯相同的谥号“文敏”。如果在天有灵,不知道董其昌的心理阴影面积有多大?

 

事实上,无论是同时代互相攻击,还是隔了三百年的隔空叫板,在其中隐隐作祟的多半是“文人相轻”的心理。文人相轻源于中国古代文人特有的风骨与孤傲,互相针砭作品是常态。一方面,我们可看到其积极意义,想要批驳对方就得努力创出更好的作品,等同于把竞争机制引入了书法、绘画艺术创作领域,这样无形中便促进了书画艺术的发展繁荣、推进了书画艺术的进步。另一方面,由于争斗的残酷性,毁掉了一些原本可以传承千载的艺术珍品,使后人无缘得以欣赏和学习。如果能够保持“相轻”心理,同时保持理性,不采取极端手段,以自己的技艺与能力征服对手,才是书画艺术之幸、文化之幸。借古鉴今,让我们每一位后学者铭记这些历史教训吧!

来源:书法之家

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